書(shū)法是中國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，數(shù)千年來(lái)一直受到文人雅士的推崇。不過(guò)，真正洞曉書(shū)法中的奧妙，明了書(shū)法藝術(shù)的文化內(nèi)涵，掌握書(shū)法研習(xí)藝術(shù)真諦的人卻並不多，今天，在習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義新思想的指引下，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得到大力弘揚(yáng)，書(shū)法藝術(shù)也越來(lái)越走近大眾。社會(huì)上有各類(lèi)青少年書(shū)法培訓(xùn)，高校裡，書(shū)法學(xué)作為一個(gè)單獨(dú)的二級(jí)學(xué)科，從本科、碩士、博士一攬貫通，儘管如此，還是有相當(dāng)多的人從開(kāi)始書(shū)法研習(xí)起，就沒(méi)有真正弄懂書(shū)法藝術(shù)的內(nèi)涵，所以也就無(wú)從談起書(shū)法藝術(shù)的弘揚(yáng)了。今次文章，筆者便以「二王」技法為例，談?wù)務(wù)_的書(shū)法研習(xí)。

　　文：戴武

　　人只能認(rèn)識(shí)到和自己認(rèn)識(shí)水平平行或低於自己認(rèn)識(shí)水平的東西，只有認(rèn)識(shí)水平達(dá)到一定高度，真正的傑作才會(huì)為人所認(rèn)識(shí)，也只有在認(rèn)識(shí)水平達(dá)到一定高度後，才會(huì)認(rèn)識(shí)到自身的不足，才會(huì)有提高的空間，前進(jìn)的動(dòng)力。

　　習(xí)書(shū)須提高認(rèn)識(shí)水平

　　認(rèn)識(shí)水平?jīng)Q定於作者、欣賞者的知識(shí)、閱歷、見(jiàn)識(shí)、價(jià)值觀、方法論、角度等，面對(duì)一件作品，欣賞者不是不想深入到這件作品的核心，只是限於欣賞水平的高度，無(wú)法到達(dá)問(wèn)題的核心而已。陳振濂先生在《書(shū)法美學(xué)》中談及書(shū)法欣賞的三個(gè)層次，一件作品，別人看得不深，對(duì)形式美沒(méi)反應(yīng)而你有，說(shuō)明你的悟性比別人高，是第一層次；別人有一般反應(yīng)，你反應(yīng)得深，能通過(guò)線條發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘美，說(shuō)明你的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)比別人高，是第二層次；對(duì)一般的線條做出比較強(qiáng)的反應(yīng)，用理論來(lái)闡釋現(xiàn)象，說(shuō)明你達(dá)到了專(zhuān)家水平，是第三層次。陳振濂先生針對(duì)的是書(shū)法的欣賞，所列出的三個(gè)層次，是符合人的認(rèn)識(shí)規(guī)律的。在第一層次無(wú)法認(rèn)識(shí)第二層次，同樣，在第二層次也無(wú)法取得第三層次的成果，但如果你能做到第三層次，回頭感受一、二層次，便會(huì)有一覽眾山小的感覺(jué)。

　　在書(shū)法學(xué)習(xí)中，認(rèn)識(shí)水平是可以逐步提高的，歐陽(yáng)修在《唐興唐寺石經(jīng)藏贊》中說(shuō)「余初不識(shí)書(shū)，因《集古》著錄，所閱既多，遂稍識(shí)之，然則人其可不勉強(qiáng)於學(xué)也！治平元年三月三十日書(shū)」。歐陽(yáng)修早期並不工書(shū)，就是因閱多而識(shí)，書(shū)法大進(jìn)的，較其《灼艾帖》與晚年的《集古錄跋尾》，前者軟弱無(wú)力，後者厚重大氣且有自我風(fēng)貌。

　　對(duì)於書(shū)法的認(rèn)識(shí)，竊以為主要是解決以下兩個(gè)問(wèn)題：一是在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，對(duì)所應(yīng)有技法的認(rèn)識(shí)與掌握，包括章法、用筆、用墨等，這是理解、認(rèn)識(shí)書(shū)法的最基本的問(wèn)題。對(duì)於技法的練習(xí)，首要的是筆法，筆法應(yīng)該如何選擇，應(yīng)該首先選擇書(shū)法史上公認(rèn)的傑作進(jìn)入，這些傑作是為人所公認(rèn)的、技法完善的。

　　一般來(lái)說(shuō)，任何字體都有正、草兩種形式，正體規(guī)矩，草體隨意，正體端莊，草體自由，正體多應(yīng)用於正式場(chǎng)合，一般由正臣名士書(shū)寫(xiě)，草體多在日常書(shū)寫(xiě)，多由民間人士所書(shū)寫(xiě)，兩種不同形式所體現(xiàn)的是不同的美。在歷史上，正體莊重、典型，多受重視，而草體由於書(shū)寫(xiě)者的身份多為社會(huì)底層人士而受忽視。草體雖然其不及正體端莊肅穆，但恣肆、開(kāi)張，有一種出水芙蓉的天然之美，所體玩出的自然、野逸的趣味是正體所無(wú)法比擬的。由於正體的規(guī)律性要強(qiáng)於草體，故進(jìn)入書(shū)法應(yīng)該從正體入，精細(xì)、準(zhǔn)確的臨摹，掌握書(shū)法的筆畫(huà)，明曉其體勢(shì)、章法。尤其注意筆畫(huà)細(xì)微的地方，因?yàn)樵绞遣灰子^察的細(xì)微地方恐怕越是其價(jià)值所在，孫過(guò)庭《書(shū)譜》雲(yún)「察之者尚精，擬之者貴似」，在臨摹的過(guò)程中，細(xì)心觀察每個(gè)字每個(gè)筆畫(huà)的位置、方向、長(zhǎng)度、形狀、質(zhì)感等，首先是深入的觀察，察亦未到，何來(lái)之似，眼不到手必不能到。

　　如何進(jìn)行帖學(xué)的學(xué)習(xí)

　　對(duì)於書(shū)法的學(xué)習(xí)，幾乎人人必言師法魏晉、師法「二王」，對(duì)於「二王」的理解又有幾何呢？以大王行草為例，其所傳世的作品，大致可作如下分類(lèi)：傳世摹本、淳化閣帖、集王聖教序等。魏晉時(shí)期距今已有一千多年的歷史，真跡無(wú)存，米芾曾有詩(shī)說(shuō)：「媼來(lái)鵝去已千年，莫怪癡兒收蠟紙」，宋時(shí)已不見(jiàn)大王墨跡，硬黃拓本以為世所重，何況於今，當(dāng)今傳世較好的摹本主要體現(xiàn)有《喪亂帖》《得示帖》《二謝帖》（一卷，合稱(chēng)《喪亂帖》）《頻有哀禍帖》《孔侍中帖》（一卷，合稱(chēng)《頻有哀禍帖》）《平安帖》《奉桔帖》《何如帖》（一卷，合稱(chēng)《平安帖》），其他如《快雪時(shí)晴帖》《姨母帖》等。就從技法而言，這些摹本，大致可以確定其早、中、晚期，不同時(shí)期的作品風(fēng)貌自然不同，《姨母帖》較早，深蘊(yùn)隸書(shū)風(fēng)貌，《平安帖》《奉桔帖》《何如帖》大致為其中年所作，乾淨(jìng)利索。就摹拓情況而言，《喪亂帖》摹拓精良，筆畫(huà)變化多端，運(yùn)筆複雜，耐人尋味。《喪亂帖》中每一個(gè)字的筆畫(huà)細(xì)微處的提按、使轉(zhuǎn)，都維妙維肖，令人讚嘆追摹。淳化閣帖，雖系出於皇家，但限於王著等人的書(shū)法水平，選帖本身謬誤較多，加上在摹刻的過(guò)程中為整齊劃一，筆意喪失頗多。

　　集王聖教序?qū)稌?shū)法學(xué)習(xí)者而言，是必經(jīng)之路，由唐僧人懷仁集王書(shū)，歷經(jīng)二十五年方才完成，這對(duì)於大王書(shū)法的推廣、普及有極大的作用，除了由於是從王羲之傳世作品選取單字拼連而成導(dǎo)致氣脈不暢外，將其與現(xiàn)存摹本佳者相比，便可發(fā)現(xiàn)筆意已是大打折扣。

　　對(duì)於大王的學(xué)習(xí)，最佳者是其唐摹本無(wú)疑，然而歷代由於深藏皇宮，一般世人無(wú)緣得見(jiàn)，加上印刷技術(shù)的原因，真正對(duì)大王書(shū)法的傳布起到?jīng)Q定作用的，是不知下真跡幾等的拓本，趙孟頫見(jiàn)離真跡不知幾許的定武蘭亭興奮之至，競(jìng)連作十三跋?？瘫咀畲蟮娜秉c(diǎn)是在多道手續(xù)真跡上石-拓本-上石-拓本……反覆之後字的走樣，筆下維妙維肖的東西已然不再，時(shí)至今日，雖然大多老師提及臨習(xí)《淳化閣帖》，集王聖教序時(shí)俱言注意筆意，然而幾人說(shuō)得清楚？何況學(xué)生，壓根就是糊塗賬。即便是歷史上學(xué)王最為顯赫的趙孟頫、董其昌亦是如此，二人雖然一生出入二王，但其筆畫(huà)明顯比大王簡(jiǎn)化。

　　尤其清代碑學(xué)興起之後，對(duì)於二王的認(rèn)識(shí)又陷入一個(gè)誤區(qū)，認(rèn)為碑學(xué)是全面反對(duì)、否定帖學(xué)的，事實(shí)並非如此，包誠(chéng)《安吳四種跋》中指出其父包世臣「中年學(xué)書(shū)，由歐、顏人手，轉(zhuǎn)及蘇董，後肆力北碑，晚習(xí)「二王」，遂成絕業(yè)」。康有為《廣藝舟雙楫》為其三十歲時(shí)所寫(xiě)，其中雲(yún)：然「二王」之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所取資，皆漢、魏間瑰奇?zhèn)愔畷?shū)，故體質(zhì)古樸，意態(tài)奇變。後人取法「二王」，僅成院體，雖欲稍變，其與幾何，豈能復(fù)追蹤古人哉？智過(guò)其師，始可傳授。二王真跡，流傳惟帖；宋明仿傚，宜其大盛。方今帖刻日壞，《絳》、《汝》佳拓，既不可得。且所傳之帖，又率唐、宋人鈎臨，展轉(zhuǎn)失真，蓋不可據(jù)雲(yún)來(lái)為高曾面目矣。

　　碑派書(shū)家對(duì)「二王」的理解

　　陸維釗在1972年與鄭德涵談話： 碑也寫(xiě)，帖也臨，只是覺(jué)得時(shí)間不夠用。早年我花在碑上的時(shí)間多些，後來(lái)受張宗祥先生影響，才抽出時(shí)間來(lái)補(bǔ)補(bǔ)帖課?！短m亭序》已寫(xiě)了百餘通，《聖教序》也有數(shù)十通，有毛邊紙的、元書(shū)紙的，也有宣紙的。

　　由此可見(jiàn)，碑派書(shū)家對(duì)於「二王」是有一定的理解的，包世臣認(rèn)識(shí)到的王字「用曲」、康有為感受到的雄奇，以及「二王」在流傳過(guò)程中反覆摹刻造成失真的認(rèn)識(shí)是完全正確的，包世臣、康有為、陸維釗在晚年也回歸「二王」，只是要麼方法錯(cuò)誤，要麼力時(shí)已晚。黃悖先生在80年代即提出帖學(xué)的復(fù)興，不是否定碑派書(shū)法，而是修正其中的觀念，更有利於書(shū)法的正常發(fā)展。當(dāng)今對(duì)「二王」書(shū)法的理解多予以程序化，對(duì)「二王」書(shū)法的認(rèn)識(shí)建立在唐人楷法的基礎(chǔ)上，重視起、收筆而忽視中截，高度的程序化導(dǎo)致「二王」書(shū)風(fēng)成為新的院體，僵化拘謹(jǐn)，實(shí)際上「變」正是「二王」書(shū)法的精髓所在，唐張懷瑾《書(shū)議》記載王獻(xiàn)之對(duì)其父雲(yún)：「古之章草，未能宏逸，頓異真體，今窮偽略之理，極草縱之致，不若稿行之間，於往法固殊也，大人宜改體」，事實(shí)證明，王羲之的成功之一便是變古為今，劉彧?jiǎng)t說(shuō)：「獻(xiàn)之變右軍法為今體，字畫(huà)秀美，妙絕時(shí)倫?！雇醌I(xiàn)之變內(nèi)撅為外拓，在技法史上改變用筆方式，是一個(gè)重大突破，否則的話，苛刻的歷史是不會(huì)將「二王」並舉的。

　　「二王」書(shū)法在當(dāng)今，書(shū)寫(xiě)的筆畫(huà)偏於簡(jiǎn)單，趙孟頫、董其昌作品與傳世摹本比較即可發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，趙孟頫為將字寫(xiě)大，用力而筆畫(huà)中間實(shí)在，當(dāng)實(shí)際上只是粗，並未用使轉(zhuǎn)、提按的方法增加筆畫(huà)內(nèi)部的變化，並未顯現(xiàn)出一定的力度，誠(chéng)如米芾所述「得筆，則雖細(xì)為髭發(fā)亦圓；不得筆，雖粗如椽亦扁」，明代以後為體現(xiàn)變化加強(qiáng)了墨法，在章法上注重設(shè)計(jì)，但同樣忽略了筆畫(huà)中截的變化。這是帖學(xué)後期，由於楷書(shū)的普及，注重筆畫(huà)的兩端，較少關(guān)注筆畫(huà)的中截，而碑派書(shū)法關(guān)注中截，較少關(guān)注起、收筆，這也是兩者的不同。

　　書(shū)法技法的提高

　　建國(guó)後現(xiàn)代教育的逐漸普及，私塾等私學(xué)逐漸消亡，像陳寅恪那樣幼時(shí)隨祖父陳寶箴、父親陳三立讀書(shū)，對(duì)於文學(xué)、藝術(shù)的認(rèn)識(shí)在無(wú)形之中口口相傳。而今對(duì)於認(rèn)識(shí)的提高，主要依賴(lài)於學(xué)校教師相授。現(xiàn)在的教師要求有碩士、博士學(xué)位，而這些人除少數(shù)人外，大多本科、碩士、博士一路讀下來(lái)，忙於應(yīng)付公共課程，對(duì)於技法的訓(xùn)練、認(rèn)識(shí)明顯不足，論文研究方向大多側(cè)重於書(shū)法史、書(shū)法美學(xué)，極少涉及技法，本身技法錘煉不足而又沒(méi)有研究。然而在社會(huì)上多數(shù)人總以為書(shū)寫(xiě)水平與學(xué)歷相對(duì)等，實(shí)際上大量教學(xué)人員並不真正懂書(shū)法，如何做到對(duì)書(shū)法傳道、授業(yè)、解惑，在傳授的過(guò)程中，沒(méi)有包容性，將個(gè)人自己?jiǎn)我坏挠^念、技法傳授給學(xué)生，刻意形成自己所謂的流派，讓涉世未深的學(xué)生多數(shù)喪失了選擇的可能性。如黃悖先生提出的顏柳的障礙，「寫(xiě)顏?zhàn)挚梢砸烩h就鈎，不要那麼複雜，把顏、柳挑剔的點(diǎn)畫(huà)捨去裝飾性，逐原其自然」，當(dāng)前，顏柳尤其顏?zhàn)?，大行其道，並且誇大了轉(zhuǎn)折、鈎挑等筆畫(huà)，導(dǎo)致由楷入行的困難，在書(shū)法的教學(xué)中並未得到重視。

　　對(duì)於書(shū)法的認(rèn)識(shí)，除卻解決技法問(wèn)題外，還要解決格調(diào)問(wèn)題，由技而道。對(duì)於書(shū)法的格調(diào)，黃山谷雲(yún)：「書(shū)字百病可醫(yī)，唯俗不可醫(yī)也」，格調(diào)和氣息決定了書(shū)畫(huà)作品品質(zhì)的高低，俗之可怕，古已有之，時(shí)常有人談?wù)撍嗡募抑械牟痰降资遣滔暹€是蔡京，不一而論，實(shí)際上，對(duì)於科舉走出來(lái)的兩個(gè)佳子，基本功的完善無(wú)需置言，就兩個(gè)人的格調(diào)而言，蔡京是遜於蔡襄的，蔡京的筆下，似乎多了一股油滑之氣，不及蔡襄的儒雅、醇厚，從這個(gè)意義上，還應(yīng)該是蔡襄。近代的白蕉、沈尹默二人，作為建國(guó)初期兩位著名的帖學(xué)書(shū)家，就技法以及當(dāng)時(shí)書(shū)壇的地位、影響力而言，沈尹默明顯高於白蕉，但白蕉的書(shū)法中所體現(xiàn)出的晉人的率直、灑脫是高於沈尹默，正如沙孟海所說(shuō)「三百年來(lái)能為此者寥寥數(shù)人」，竊認(rèn)為是得大王神韻的自元李倜以後的第二人。

　　當(dāng)然，對(duì)於一件優(yōu)秀的書(shū)法作品，技法與氣息二者不可或缺。當(dāng)今來(lái)討論一件書(shū)法作品的水平的高低、技法的得失、格調(diào)的雅俗固然沒(méi)有問(wèn)題，但是最為根本的是，讓參與書(shū)法活動(dòng)的老師、學(xué)生、社會(huì)愛(ài)好者等，通過(guò)學(xué)習(xí)、提高，真正認(rèn)識(shí)到技法、氣息的高低才是根本，而不是動(dòng)輒將欣賞的問(wèn)題歸結(jié)為喜好的不同，而遮掩其本質(zhì)--認(rèn)識(shí)的不足。