石揮重視動(dòng)作，雖然他說(shuō)「動(dòng)作是零頭」，但他對(duì)他所說(shuō)的「零頭」也是決不放鬆的。他之所以重視「動(dòng)作」，一個(gè)理由是認(rèn)為「在一部分觀眾裏面，他們需要看動(dòng)作，動(dòng)作雖比靈感容易接受，但也太容易消失?！苟恰竸?dòng)作應(yīng)該是一個(gè)角色人性的流露，或是他社會(huì)習(xí)俗上的感染，要不，就是他生理上的習(xí)慣，此外大多數(shù)是噱頭?！?/p>

上世紀(jì)四十年代的話(huà)劇界，在表演上強(qiáng)調(diào)由內(nèi)到外。正如潘孒農(nóng)後來(lái)說(shuō)的：「四十年代的中國(guó)話(huà)劇界，史坦尼斯拉夫斯基的演劇體系，風(fēng)靡一時(shí)，對(duì)於演技理論的研究探討，確實(shí)起了很大的促進(jìn)作用。但也有過(guò)一種偏執(zhí)的論調(diào)，認(rèn)為只有『從內(nèi)到外』的演技方法才是唯一的正途。稍微介紹一點(diǎn)歌格蘭和梅耶荷德，就會(huì)被譴責(zé)為『形式主義』的異端?！故瘬]與流行趨勢(shì)有些不同，他並不忽視在生活中得來(lái)的體驗(yàn)，而且依靠深層的生活積累去獲得角色的真實(shí)、生動(dòng)、細(xì)緻、深刻的內(nèi)心感覺(jué)；同時(shí)，十分重視將這種體驗(yàn)準(zhǔn)確、充分、有力、富於特色地體現(xiàn)出來(lái)。/田本相

四

石揮對(duì)表演藝術(shù)的研究是格外執(zhí)著的，儘管演劇繁忙，生活艱難，但是他仍然以大量的時(shí)間，勤奮地讀書(shū)、刻苦地寫(xiě)作和翻譯，致力於外國(guó)表演藝術(shù)理論和演技的介紹。石揮的好學(xué)深思，在那一代話(huà)劇演員中，是十分突出的。僅有初中學(xué)歷的石揮全靠自學(xué)達(dá)到了相當(dāng)高的文化水準(zhǔn)。在演出間歇，他還抓緊自修英語(yǔ)，學(xué)習(xí)音樂(lè)、舞蹈，堅(jiān)持寫(xiě)日記。他下工夫攻讀從朋友處借來(lái)的十二卷本的《世界文庫(kù)》，攻讀費(fèi)穆送給他的線(xiàn)裝四函的明人善本小說(shuō)。更加難得可貴的是，他不僅用心讀書(shū)，而且勤於思考，甚至可以說(shuō)也是一位表演藝術(shù)的理論家。

石揮（攝於一九四三年）書(shū)中圖片

他渴望創(chuàng)立中國(guó)演劇體系，於是從中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲汲取營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)更需要借鑒國(guó)外的經(jīng)驗(yàn)。上世紀(jì)四十年代，雖然也有史坦尼斯拉夫斯基等戲劇理論的介紹，也有一些表演理論的編譯書(shū)籍出版。他說(shuō)，「記得五年前，有人統(tǒng)計(jì)過(guò)，中國(guó)關(guān)於戲劇的書(shū)籍（自然是指新興的話(huà)劇而言），只要四十二元即可買(mǎi)全。」於是就出現(xiàn)這樣的情狀：「我們的演員、劇作者、導(dǎo)演、舞臺(tái)裝置家，要找?guī)妆厩泻献约盒枰蛯?shí)用的書(shū)籍，仍然是難乎其難，結(jié)果形成了『自由發(fā)展』的趨勢(shì)，一切都不是建築在合理的理論基礎(chǔ)上的，演員是『口傳心授』，『師傅領(lǐng)進(jìn)門(mén)，修行在個(gè)人』，不錯(cuò)，在這種情形下，不是也產(chǎn)生了幾位了不得的演員嗎？但這不是大家奉行的法則，相反的，『僅知其當(dāng)然不知其所以然』的演員，正在大量產(chǎn)生，這是一個(gè)危機(jī)?！癸@然，他把表演理論的匱乏，視為中國(guó)話(huà)劇的危機(jī)。他堅(jiān)定地認(rèn)為：「『有實(shí)踐而產(chǎn)生的正確的理論』是每一個(gè)演員所應(yīng)當(dāng)吸取參考與借鑒的！」他正是在這樣的情況下，自己著手翻譯國(guó)外的表演藝術(shù)理論的：一部是柯克蘭的《演員藝術(shù)論》，一是塞爾登的《一個(gè)演員的手冊(cè)》?？驴颂m的《演員藝術(shù)論》原書(shū)共十章，他只翻譯了兩章《動(dòng)作的規(guī)範(fàn)》《片段的動(dòng)作》，以《演技教練》為題。也許這兩章與他表演重視動(dòng)作有關(guān)，甚至可以說(shuō)提升了他的表演實(shí)踐的感受而昇華為理論的?？驴颂m重視動(dòng)作對(duì)於塑造舞臺(tái)形象的重要性，首先是怎樣訓(xùn)練一個(gè)演員的肢體，又怎樣找到適合人物個(gè)性的動(dòng)作。

四十年代初期，他翻譯了美國(guó)戲劇家塞爾登的《一個(gè)演員的手冊(cè)》，在《譯者序》中他這樣寫(xiě)道：「『舞臺(tái)』這兩個(gè)字，是不可思議的，『在舞臺(tái)上』更是個(gè)不可思議的地方，多少人獻(xiàn)身給它而毫無(wú)怨恨，雖然都在日以繼夜地為它辛勞，但是能從它學(xué)習(xí)到的東西卻是無(wú)窮無(wú)盡。它像是一處深曠無(wú)邊的原野，也像是一座莊嚴(yán)偉大的教堂，同時(shí)也可能是一處玲瓏小巧的內(nèi)室，經(jīng)緯有度，縱橫有方，舞臺(tái)是偉大的！也是一個(gè)奇跡！」這是石揮的感受，也是石揮的自況。近年使許多戲劇人感慨萬(wàn)千的「戲劇是教堂」說(shuō)，早在七十年前就是石揮對(duì)戲劇的真誠(chéng)的認(rèn)知。

他是因?yàn)椤冈?huà)劇管我一頓飯」而幹了話(huà)劇的，但一當(dāng)幹上了話(huà)劇，他就愛(ài)上了話(huà)?。ㄔ诖酥昂徒K其一生他都酷愛(ài)京?。?，並逐步明確了自己的舞臺(tái)藝術(shù)目標(biāo)：創(chuàng)造樸素自然、有血有肉、帶泥土氣息的中國(guó)式的藝術(shù)。

排演 《秋海棠 》時(shí)，石揮 （左）得到梅蘭芳的指點(diǎn) 書(shū)中圖片

他一直在苦苦尋求這個(gè)目標(biāo)，為此，他對(duì)於中華文化、古代文明、風(fēng)土人情、心理特點(diǎn)、行為方式、思維與情感表達(dá)方式等，都有深入的了解與研究。為了把戲演好，他以拚命精神飾演每一個(gè)角色。他嚮往「完美的演出」，應(yīng)當(dāng)做到「逼真力」、「新鮮感」、「適可而止」、「從容不迫」。有明確的、高遠(yuǎn)的、執(zhí)著的藝術(shù)追求的表演藝術(shù)家與僅僅滿(mǎn)足於多演幾齣戲、幾個(gè)角色的演員的區(qū)別，是不言而喻的。 五

在追求中國(guó)演劇體系的探索中，他重視汲取中國(guó)的戲曲精華，並把它融合到話(huà)劇表演之中。

在費(fèi)穆導(dǎo)演的《秋海棠》中，他擔(dān)任主角秋海棠。在這齣戲的演出中，是他探索話(huà)劇向戲曲學(xué)習(xí)並同戲曲結(jié)合的一次成功的範(fàn)例。他寫(xiě)的《〈秋海棠〉演出手記》，不但是他排演的紀(jì)錄，更是話(huà)劇和戲曲結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。

為了演好秋海棠，他調(diào)動(dòng)了所有的積累，他說(shuō)自幼就喜歡京劇，成年更是「嗜戲如命」。在北京他一年三百六十五天要有二百天在廣和樓，聽(tīng)富連成「盛」字輩的戲，有四、五年的光景，「京劇差不多聽(tīng)得很熟悉了」。他還熟知曲藝，能唱京劇，老生、花臉、青衣等各行當(dāng)都熟悉，梅、尚、程、荀各流派都能學(xué)唱，而且上過(guò)京劇舞臺(tái)。

為了演好秋海棠，特別請(qǐng)梅蘭芳給他指點(diǎn)《蘇三起解》的身段；也向黃派的創(chuàng)始人黃桂秋，請(qǐng)教如何演好《起解》；正在排演期間，程硯秋正在黃金大劇院演出，他連續(xù)八次觀看了《青霜?jiǎng)Α?、《鴛鴦塚》、《女兒心》、《紅拂傳》、《荒山淚》、《鎖麟囊》、《文姬歸漢》。

石揮不僅僅請(qǐng)他們指點(diǎn)戲，而體味這些京劇大師的氣派和風(fēng)度，如何將梅蘭芳、程硯秋的溫婉高雅、落落大方的待人接物與舉止風(fēng)貌熔鑄在秋海棠的身上。體味他們創(chuàng)造角色的韻味和意境。他說(shuō)：「他的悲悽悽的腔調(diào)給予我以莫大的影響，好像是一種說(shuō)不出的苦味永遠(yuǎn)在心頭上滯留著，明知是苦，但不肯放過(guò)，他最好的場(chǎng)面是場(chǎng)上靜悄悄地，燈光暗得很，一盞孤燈，一個(gè)人淒涼地唱著二黃慢板，或反二黃，鐘聲一碰，真令人嚮往?！埂妇椭豢戳税藞?chǎng)戲，會(huì)使我在秋海棠這個(gè)角色的內(nèi)心上種下很深的力量，是為一般人所不覺(jué)察或發(fā)現(xiàn)的力量?！癸@然，他糅進(jìn)秋海棠創(chuàng)造的是京劇藝術(shù)的，也是程硯秋的表演的民族的詩(shī)性和精神。

他當(dāng)時(shí)最發(fā)愁的是秋海棠手的安排，也是觀察了程硯秋在臺(tái)上臺(tái)下搓手的動(dòng)作，給他以美的感覺(jué)，於是他就「想法子把這個(gè)形式與感覺(jué)賦予秋海棠」；為改頭型他用上了尚小雲(yún)的「中分頭」；甚至服飾，也是借鑒了「江南第一青衣」黃桂秋的，「黃先生那套銅藍(lán)色的短褲褂，我把它改成藍(lán)色?！?/p>

前排左一李少春、前排左二白玉薇、前排右一石揮、後排左二李少春之弟李幼春（攝於一九四三年）書(shū)中圖片

石揮的密友黃宗江曾回憶道：「一天佐臨和我走在劇藝社演出的辣斐劇場(chǎng)所在的辣斐德路上，佐臨忽對(duì)我念叨：『話(huà)劇演員是沒(méi)師傅的，石揮怎麼像有師傅的？』我未加思索即答道：『他的師傅是京劇加天橋』，我至今感覺(jué)到我回答得正確。石揮的身上是大有著傳統(tǒng)的劇藝文化的?！?/p>

就在排演《秋海棠》過(guò)程中，「開(kāi)始我覺(jué)得京劇與話(huà)劇有許多共同點(diǎn)。我準(zhǔn)備以幾年的時(shí)間來(lái)徹底研究一下，這對(duì)話(huà)劇有很大的幫助?！构?，他後來(lái)寫(xiě)了一系列的「取法京劇」的文章：《體格鍛煉與戲劇》、《與李少春談戲》、《致程硯秋先生》、《必修課》、《從蓋叫天的眼神談起》、《與蓋叫天談心》等，都展現(xiàn)他對(duì)京劇藝術(shù)的崇敬以及汲取其精華的苦心。

石揮與流行趨勢(shì)有些不同，他並不忽視在生活中得來(lái)的體驗(yàn)，而且依靠深層的生活積累去獲得角色的真實(shí)、生動(dòng)、細(xì)緻、深刻的內(nèi)心感覺(jué)；同時(shí)，十分重視將這種體驗(yàn)準(zhǔn)確、充分、有力、富於特色地體現(xiàn)出來(lái)。細(xì)讀他的《慕容天錫七十天記》、《〈秋海棠〉演出手記》等文章，可以看出，他是自覺(jué)注重並實(shí)踐內(nèi)外統(tǒng)一，即將史坦尼體系的體驗(yàn)與哥格蘭的創(chuàng)造說(shuō)相互融合、靈活運(yùn)用的表演藝術(shù)家。在具體排演過(guò)程中，他從對(duì)人物的體驗(yàn)入手，「總是先拿定了他的靈魂，他的哲學(xué)，他的性格，其他都從這上面發(fā)展出來(lái)，外形是副產(chǎn)品，動(dòng)作是零頭?！谷会幔隗w現(xiàn)上下工夫，從人物的容貌、服飾、道具逐步深入到人物的動(dòng)作、語(yǔ)言、表情進(jìn)行整體設(shè)計(jì)，並運(yùn)用技巧以至某些「絕活」，創(chuàng)造出性格特徵鮮明、神形兼?zhèn)涞娜宋镄蜗蟆?/p>

六

為了達(dá)到內(nèi)外統(tǒng)一，除了在「抓魂」即體驗(yàn)上反覆琢磨、鑽研、實(shí)踐之外，石揮在「賦形」即體現(xiàn)上還做到了以下三點(diǎn)：一是從人物內(nèi)心動(dòng)作和外部動(dòng)作的整體上設(shè)計(jì)並創(chuàng)造的「成套動(dòng)作」。這些動(dòng)作，均圍繞塑造特定人物的獨(dú)特性格而展開(kāi)。在《大馬戲團(tuán)》裏，從慕容天錫的出場(chǎng)「亮相」——只聽(tīng)得「呃哼」一聲咳，接著腳步聲與手杖擊地聲交錯(cuò)傳來(lái)，眨眼就起了陣風(fēng)般把他刮了進(jìn)來(lái)……不說(shuō)話(huà)，右手卻把那足有一尺半長(zhǎng)的泥金大黑扇嘩地一聲抖了開(kāi)來(lái)，唰、唰、唰就那麼幾下一扇；到上場(chǎng)後與回回在木馬旁說(shuō)一大段話(huà)時(shí)，幾個(gè)節(jié)骨眼上邊說(shuō)邊往回回頭上就是一記；再到吹噓自己是上等人時(shí)，一時(shí)拍胸，一時(shí)伸大拇指，一時(shí)手拍木馬出聲，一時(shí)又用上文明棍幫著自己手舞足蹈地造出「嘩嘩啦啦打罷了三通鼓」的氣勢(shì)；還加上「棒打小銃」、「吹牛在上海跳舞」等，這些全都是石揮提出的「成套動(dòng)作」，都是圍繞人物的「死要面子又死不要臉」的個(gè)性展開(kāi)的，它的確就是梅蘭芳演《穆桂英掛帥》「捧印」那場(chǎng)的「身段總譜」，同時(shí)也是現(xiàn)代話(huà)劇表演理論中所說(shuō)的形體動(dòng)作線(xiàn)、動(dòng)作譜。在四十年代的話(huà)劇演員中，有這種意識(shí)的人實(shí)在不多。

一九四三年二月《秋海棠》廣告 書(shū)中圖片

二是緊緊扣住並細(xì)細(xì)打磨能展示人物個(gè)性和內(nèi)心世界的細(xì)節(jié)。石揮在《夜店》中飾演金不換，有幾個(gè)細(xì)節(jié)令觀眾、同行全都拍手叫絕。比如，金不換為了混幾個(gè)饅頭填飽肚子，不得不委屈身份替饅頭張（一個(gè)靠賣(mài)饅頭生活的胖大嫂）扛籠屜上街吆喝叫賣(mài)的一段戲。他先是想騙個(gè)饅頭沒(méi)騙到手，反遭饅頭張一頓奚落，感到傷了自尊，於是搭起少爺架子，發(fā)脾氣。當(dāng)饅頭張命令他一起上街時(shí)，他傲然回答了一聲：「沒(méi)工夫！」可是聽(tīng)到饅頭張威脅地問(wèn)他：「你真不去啦？」就急忙改口：「等一等?！箒K從地上撿起林黛玉（一個(gè)妓女）扔掉的煙頭，使勁吸了幾口，乖乖地把籠屜頂?shù)筋^上，感慨地嘆了口氣說(shuō)：「唉，一個(gè)大少爺，竟落到給賣(mài)饅頭的挑擔(dān)子扛籠屜！」接著熟練地扯起嗓子吆?jiǎn)荆骸杆юz頭，豬肉餡兒哎——包子！」連喊邊跟著張走了。幾句話(huà)，幾個(gè)小動(dòng)作，就入骨三分、層次分明又層層推進(jìn)地將這個(gè)人物的神態(tài)、心態(tài)，活靈活現(xiàn)、維妙維肖地展示了出來(lái)。石揮的戲中，此類(lèi)細(xì)節(jié)所在多有。

三是運(yùn)用高度技巧性的「絕活」——對(duì)於人物的富於特色的新鮮設(shè)計(jì)，創(chuàng)造不一般的人物形象，取得不一般的劇場(chǎng)效果。所謂「絕活」，是與石揮同臺(tái)演過(guò)戲和?？此膽虻呐笥褌兛偨Y(jié)出來(lái)的一個(gè)詞兒，指的是石揮在長(zhǎng)期進(jìn)行藝術(shù)積累和觀察生活的基礎(chǔ)上為角色精心設(shè)計(jì)出來(lái)的、非常有特色又非常有新意的形體動(dòng)作。在慕容天錫這個(gè)人物身上，石揮就創(chuàng)造性地提煉出不止一個(gè)「絕活」。比如，戲裏，慕容天錫舉起文明棍向小銃（馬戲團(tuán)的青年演員）打去，小銃一舉手架住了他的文明棍，小銃勁兒大，這一架倒把慕容天錫摔在地上?！盖?，石揮這時(shí)候踉踉蹌蹌幾個(gè)花步，之後那條腿又軟得要癱下去，但又撐起來(lái)……也許他借鑒了名丑劉斌昆在《大劈棺》裏演紙紮人『二百五』的身段……」別出心裁的此類(lèi)設(shè)計(jì)，在石揮創(chuàng)造的人物形象中，並非罕見(jiàn)。

四十多年後，中國(guó)表演藝術(shù)大師趙丹這樣評(píng)價(jià)與他同齡卻比他早二十三年離世的這位同行：「石揮的表演有很多的技巧，華麗而不雕琢。」「我看了《秋海棠》這段戲，感到這不是鴛鴦蝴蝶派，而是契訶夫式的《天鵝哀歌》，帶有契訶夫的哲學(xué)味道?！?/p>