圖：《左圖右史與西學(xué)東漸─晚清畫(huà)報(bào)研究》二○一八（左）及二○○八版本

　　當(dāng)我們說(shuō)「讀圖時(shí)代」的時(shí)候，總覺(jué)得這是晚近之事。實(shí)際上，早在一百多年前，讀圖了解歷史、獲取新知，就已不罕見(jiàn)?！蹲髨D右史與西學(xué)東漸─晚清畫(huà)報(bào)研究》一書(shū)為我們展示了這一點(diǎn)。這是北京大學(xué)教授陳平原的力作，二○○八年曾由三聯(lián)書(shū)店（香港）出版，當(dāng)時(shí)全書(shū)共有五章，十年之後，二○一八年又由內(nèi)地生活．讀書(shū)．新知三聯(lián)書(shū)店出版，擴(kuò)為十章。\胡一峰

　　在書(shū)中，陳平原首先對(duì)晚清的畫(huà)報(bào)作了一番概覽。他將晚清畫(huà)報(bào)的起點(diǎn)定在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》誕生的一八八四年，終點(diǎn)劃在一九一三年。因?yàn)樵谒磥?lái)，研究畫(huà)報(bào)的興起，在內(nèi)容上應(yīng)考察其如何與新聞結(jié)盟，以圖像表現(xiàn)中國(guó)讀者關(guān)注的「時(shí)事」，在技術(shù)上則應(yīng)注意繪畫(huà)技巧以及生產(chǎn)工藝的改進(jìn)，而石印術(shù)之引進(jìn)對(duì)於中國(guó)畫(huà)報(bào)之崛起至關(guān)重要。有了石印術(shù)，圖像製作速度才得到提升，畫(huà)報(bào)與新聞的結(jié)盟才真正得以實(shí)現(xiàn)。正是基於新聞眼光、圖像敘事以及石印術(shù)這三個(gè)關(guān)鍵要素，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》被設(shè)定為晚清畫(huà)報(bào)的起點(diǎn)。而晚清有影響的石印畫(huà)報(bào)《醒華畫(huà)報(bào)》、《淺說(shuō)畫(huà)報(bào)》、《廣州時(shí)事畫(huà)報(bào)》均發(fā)行至一九一三年。辛亥革命之後，畫(huà)家之筆墨逐漸被攝影師的照相機(jī)所取代，石印畫(huà)報(bào)也就此衰落，帶來(lái)了畫(huà)報(bào)的轉(zhuǎn)型，創(chuàng)刊於一九一二年的《真相畫(huà)報(bào)》是轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的代表，民國(guó)以後的畫(huà)報(bào)，尤其是《良友》、《北洋畫(huà)報(bào)》在技術(shù)上都走了《真相畫(huà)報(bào)》的路子。

　　京滬穗風(fēng)格大不同

　　攝影術(shù)作為一種新技術(shù)的興起，刺激並助長(zhǎng)了一種新的趣味，即對(duì)「真相」的熱衷。但也有人認(rèn)為，「筆繪畫(huà)報(bào)，善能描寫(xiě)新聞發(fā)生時(shí)之真景，有為攝影鏡頭所絕對(duì)不易攫得者?！惯@一判斷似乎與常識(shí)相反，難道照相不是比繪畫(huà)更「真」嗎？筆者的理解是，真實(shí)是複雜而多層的，當(dāng)我們談到「真」時(shí)，其實(shí)往往有兩個(gè)層面，一個(gè)是可稱之為「事態(tài)之真」，也就是如實(shí)地反映場(chǎng)景，另一個(gè)則是「情態(tài)之真」，即對(duì)場(chǎng)景下情感的反映。雖然攝影也可以通過(guò)取景框的設(shè)定表達(dá)操作相機(jī)者之思想情感，但繪畫(huà)顯然更善於反映「情態(tài)之真」，以及「情態(tài)」組織下之「事態(tài)」。用本書(shū)中的話來(lái)說(shuō)，「以照片為主的畫(huà)報(bào)，特定場(chǎng)景呈現(xiàn)得好；而以繪畫(huà)為主的畫(huà)報(bào)，則似乎更擅長(zhǎng)講故事?！箤?duì)此，作者作了具有啟發(fā)性的分析，他多次引述時(shí)人的判斷，指出筆繪畫(huà)報(bào)的優(yōu)越性。但攝影雜誌在技術(shù)上的成功，不一定代表美學(xué)上的勝利。「晚清畫(huà)報(bào)發(fā)展過(guò)程中畫(huà)筆與鏡頭之爭(zhēng)，世人大都傾向於後者，因其代表『科學(xué)』，且『尺幅千里，纖悉靡遺』。可實(shí)際上，對(duì)於突發(fā)事件來(lái)說(shuō)，不在場(chǎng)的攝影記者無(wú)能為力，而同樣不在場(chǎng)的畫(huà)家則可以通過(guò)遙想、體味、構(gòu)思而『虛擬現(xiàn)場(chǎng)』，這大概就是『筆繪畫(huà)報(bào)』的優(yōu)越性吧?！?/p>

　　此外，書(shū)中還對(duì)京滬兩地畫(huà)報(bào)的不同風(fēng)格作了對(duì)比。北京的畫(huà)報(bào)更加平實(shí)、厚重，上海則更富有「娛樂(lè)精神」?！敢话愕膽驁@，必須是上演愛(ài)國(guó)新劇，或者演出中夾雜政治演說(shuō)，再不就是為了賑災(zāi)而義演，否則不值得推介」。另外，北京的畫(huà)報(bào)因?yàn)樯钤谔熳幽_下，在政治上相對(duì)謹(jǐn)慎、保守，不像上海、廣州的畫(huà)報(bào)，可以直截了當(dāng)?shù)嘏u(píng)朝廷。這和我們想像中的京派與海派風(fēng)格是脗合的。書(shū)中還指出，決定畫(huà)報(bào)之風(fēng)格的，除了地域特色，還有時(shí)代風(fēng)氣，後者甚至更加重要。比如盂蘭盆會(huì)「放河燈」，是從古到今受到文人欣賞、描摹和詠嘆的佳事，但是在一九○六年的《北京畫(huà)報(bào)》上卻遭到了批判，這就是與「破除迷信」的時(shí)代思想潮流有關(guān)。

　　開(kāi)啟民智的多副面孔

　　畫(huà)報(bào)從興起之時(shí)，就肩負(fù)著開(kāi)啟民智的「啟蒙」重任。在書(shū)中，作者提出了「低調(diào)啟蒙」的概念，對(duì)畫(huà)報(bào)意義上的啟蒙作了概括?！傅驼{(diào)啟蒙」，是相對(duì)於「高調(diào)啟蒙」而言的，後者指的是改良派或革命派雖路徑不同卻都喜歡指點(diǎn)江山的做法。作者認(rèn)為，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》等對(duì)時(shí)事或新知的描述，相對(duì)比較溫和?！笇?duì)於畫(huà)家來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)可視的歷史，凸顯瑣碎的細(xì)節(jié)，既是自家政治立場(chǎng)，也是技術(shù)能力所決定的。因此，從政治史看，除廣州的《時(shí)事畫(huà)報(bào)》外，晚清畫(huà)報(bào)全都太過(guò)溫和，很少留下值得追懷的慷慨悲歌。這些平實(shí)且世俗的畫(huà)家們，不怎麼強(qiáng)調(diào)『文以載道』，而是兼及新舊與雅俗，突出可視性與趣味性?！惯@是一種「低調(diào)啟蒙」的文化立—場(chǎng)。它既非先鋒，也不頑固，更多體現(xiàn)中間立場(chǎng)、關(guān)注都市風(fēng)情、市民趣味與平常時(shí)光。

　　這是一個(gè)有理論魅力的概念，在本書(shū)的多個(gè)篇章，都談到了這個(gè)話題，讓我們看到啟蒙有好幾副「面孔」。其中有意思的是根據(jù)畫(huà)報(bào)史料對(duì)近代史中的「婦女」和「兒童」所作的分析。在晚清建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的思潮中，兒童話題浮出海面，出現(xiàn)了一批兒童刊物。本書(shū)重點(diǎn)剖析的《啟蒙畫(huà)報(bào)》即為其中之一。作者認(rèn)為，這份畫(huà)報(bào)雖筆法稚拙，但兒童形象生機(jī)勃勃。

　　同時(shí)，本書(shū)在「興女學(xué)」的大背景之下，充分討論了畫(huà)報(bào)中的女性。值得注意的是，在這一論題上，作者拈出了中國(guó)仕女畫(huà)傳統(tǒng)在婦女題材畫(huà)報(bào)中的支配性影響。首先，它促使畫(huà)家不再追求寫(xiě)實(shí)，而是採(cǎi)用輕車(chē)熟路的仕女畫(huà)筆法，繪製所有中國(guó)女性，「抹平了所有中國(guó)女性的面孔?！乖龠M(jìn)一步，作者又指出，這其實(shí)顯露了晚清畫(huà)報(bào)中的一種潛藏不露的趣味—借「啟蒙」的名義觀賞女性，尤其是受教育、有修養(yǎng)的新女性。